מהי סרנדה פומבית? שום קשר לחיזור אהבה!

סרנדה אינה רק שיר חיזור של האוהב לאהובתו מתחת לחלונה, אלא גם צורה של מוסיקה אינסטרומנטלית שהיתה מקובלת במאה ה-18 באיטליה, באוסטריה, בגרמניה ובבוהמיה. זוהי מין ברכה מוסיקלית, המנוגנת כמוסיקת רקע לכבוד אישיות רמת מעלה או לכבוד אירוע חברתי (אירוח בחצר האציל, חתונה, יום הולדת, מסיבה ביתית, טקס הענקת תארים באוניברסיטה וכדומה).

הסרנדה מבוצעת בדרך כלל בחוץ, תחת כיפת השמים, בערב שליו ונעים (בתשע בערב – זוהי למעשה "מוסיקת ליל זעירה"), ע"י אנסמבל נגנים קטן של כלי נשיפה או של כלי קשת, או בהרכב מעורב. בווינה היה מקובל גם הרכב קטן מאוד – של שלושה נגנים בלבד. לסרנדה פרקים רבים, כמו לסוויטה, ללא מבנה קבוע, אך על פי רוב הפרק הראשון (ולעתים גם האחרון) הוא בסגנון מארש, לליווי כניסתם ויציאתם של הנגנים, והוא בנוי בצורת סונטה מקוצרת (עם שני נושאים, ללא פיתוח, כלומר במבנה דו-חלקי); באמצע פרק אטי; לפניו ואחריו פרק מנואט (עם טריו); לעתים פרק בצורת נושא וּוריאציות; ופרק אחרון מהיר מאוד.

"סרנדה" היא הכותרת של שלוש מהיצירות שנוגנו בקונצרט. ואכן, משותף להן היות פרקיהן קצרים וקלילים, גם כשמדובר ביצירות מן המאה ה-20 שלא נכתבו, כמובן, לאותה מטרה שהוגדרה לסרנדה במאה ה-18. אליהן חוברת יצירה שהיא בעצם סוג של מהתלה מוסיקלית, ודיברטימנטו של היידן שפתח את הערב, שגם הוא, כשמו, מוסיקה להנאה, לשעשוע ולהסחת הדעת.

בטהובן, סרנדה ברה מז'ור אופ' 25 לחליל, לכינור ולוויולה

בטהובן כבר הלחין סרנדה לשלישיית כלי קשת (לכינור לוויולה ולצ'לו) ב-1797 (אופ' 8, גם היא ברה מז'ור), וגם השביעייה שלו אופ' 20 מ-1800 היא סרנדה לכל דבר, גם אם אין היא מכונה כך. הסרנדה אופ' 25 הושלמה ב-1801. היא נכתבה בתבנית הסרנדות של מוצרט מבחינת סדר הפרקים, אך במתכונת מצומצמת יותר מבחינת אורכם. גם מבחינת הקלילות והחינניות נושבת כאן רוחו של  מוצרט. לא ידוע האירוע שלכבודו נכתבה או על-ידי מי הוזמנה. הרכב הכלים יוצא דופן – ללא כלי בס.

אם בהרכבים דומים החליל הוא האלטרנטיבה לכינור או להפך, כאן נדרשים שניהם. בכל זאת, לבטהובן לא היתה בעיה למצוא מוציא לאור ב-1802, וב-1803 הוא אישר עיבוד לחליל ופסנתר שנעשה על-ידי מוסיקאי בן זמנו (יצא לאור כאופ' 41).

הפרק הראשון מכוּנה Entrada (כניסה, בספרדית) – הד למארש המקובל המלווה את כניסת האישיות רמת המעלה שלכבודה מנוגנת הסרנדה או של הנגנים עצמם. אלא שהוא קליל ומלא חיים. ראש המנגינה חוזר כמין פזמון חוזר פעמים רבות – חזרות האופייניות לז'אנר. לפרק מבנה א-ב-א.

הפרק השני הוא מנואט במתכונת קלאסית, עם הנינוחות והמתינות הקלאסית, כלל לא זריז כמו הסקרצו הבטהובני של ראשית המאה ה-19. למנואט שני 'טריו' (חטיבה אמצעית), שאחרי כל אחד מהם חוזר המנואט הראשי.

גם הפרק השלישי, למרות הכותרת Allegro molto (מהיר מאוד) בנוי א-ב-א כמנואט וטריו, אלא שבמקום משקל 3/4 הוא כתוב ב-3/8 – קליל ונחפז יותר. לראשונה מופיע כאן גוון מינורי, המוסיף דרמטיות. לעומת זאת הטריו כתוב במז'ור.

לפרק הרביעי הנינוח צורת נושא ושלוש וריאציות חינניות. הקודה (חטיבת הסיום) מתחילה כמו וריאציה נוספת, אך מגיעה עד מהרה לסיום.

הפרק החמישי זריז, במקצב "מנוקד" (ארוך-קצר) דוהר מהיר מאוד. מבנהו כשל מנואט, אך אופיו כשל סקרצו קליל. צמוד אליו טריו אחד לירי, המשלב שוב גוון מינורי.

לפרק השישי מבוא אטי קצר הפותח בדימוי של קריאת קרנות וממשיך היישר אל הרונדו המהיר (במבנה א-ב-א-ג-א-ד-א). הנושא הראשי שוב במקצב "מנוקד". ב"בתים" המתחלפים מוצגות מלודיות חדשות, ללא ניגוד טונלי (כל החטיבות כתובות באותו סולם). בקודה חלה עצירה, כאילו מתבקשת קדנצה, אך לאחר משפט אטי מהוסס יש האצה סוחפת לסיום.

זוהי יצירה משובבת נפש ויפהפיה.

מקס רגר, סרנדה אופ' a141 לחליל, לכינור ולוויולה (1915)

רגר היה מלחין פורה מאוד – מהפורים ביותר במאה ה-20. הוא כתב מאות יצירות בכל הז'אנרים האפשריים (מלבד סימפוניות ואופרות). בנוסף היה נגן עוגב (לכן כתב הרבה לעוגב), מנצח, פסנתרן ומורה באוניברסיטה. רבות מיצירותיו הן בצורת פוגות או וריאציות – מבנים קלאסיים ואפילו בארוקיים, בתוספת מרקם פוליפוני סבוך על פי המודל של באך, פיתוח מתמיד על פי המודל של ברהמס, וכל זאת עם תכנים הרמוניים ומלודיים פוסט-רומנטיים. בן דורם של ברטוק, ראוול, שנברג וסטרווינסקי, רגר ראה את עצמו כממשיכם של בטהובן וברהמס כמי שכותב מוסיקה אבסולוטית, לא תכניתית. כיום רק מעט מיצירתו מבוצע או מוכר, אולי בגלל השילוב המיוחד של פוסט-רומנטיקה עם קלסיציזם בתקופה של מודרניזם עם חדשנות רבה.

מעצם הכותרת סרנדה מתבקשת יצירה קלילה. ואכן, הפרק הראשון שובב ועליז, מלא הומור, אך הפרק השני לירי ואקספרסיבי מאוד, עם כרומטיקה פוסט-רומנטית. הפרק השלישי שוב מתרוצץ ומדלג בקלילות כמו משחק ילדים. זוהי יצירה מפתיעה בהומור ובקלילות שבה (שלא היינו מצפים מגרמני פוסט-רומנטי כבד).

פאול בן-חיים, סרנדה

הסרנדה השלישית בתכנית היא של פאול בן-חיים (1984-1897), מי שנחשב לאחד המלחינים החשובים בתולדות המוסיקה האמנותית הישראלית. רבים ממלחיני הדור השני בארץ היו תלמידיו, בהם צבי אבני, בן ציון אורגד, נועם שריף, עמי מעייני, שולמית רן, יעקב גלבוע ואפילו נעמי שמר. כמעט שאין מלחין ישראלי שלא הושפע ממנו בצורה זו או אחרת. יליד גרמניה, בן-חיים עלה ארצה ב-1933 – ראשון המלחינים היהודים שנמלטו בזמן מאירופה והגיעו לארץ ישראל, זאת לאחר שכבר מימש קריירה מוסיקלית בגרמניה אך סולק ממשרת המנהל המוסיקלי של בית האופרה של אאוגסבורג ב-1931 עם התגברות האנטישמיות בגרמניה. לאחר עלייתו ארצה התקשה להתפרנס וחזר להלחין רק ב-1937.

יצירותיו הראשונות בארץ הושפעו מהסגנון הארץ-ישראלי, סגנון שנוצר בארץ על-ידי מלחינים שעלו ארצה בשנות השלושים עקב עליית הנאציזם והפשיזם באירופה. איש מהם לא היה, כמובן, יליד הארץ, ועברית לא היתה שפת האם שלהם. כולם התחנכו על המסורת המוסיקלית האירופית. מכאן שהמוסיקה החדשה שיצרו בארץ ישראל במחצית השנייה של שנות השלושים נולדה כמעט יש מאין. הם שאפו ליצור כאן סגנון מקורי שיתבסס על המסורות המוסיקליות של העדות השונות (למשל, המוסיקה של העדות הספרדיות, במיוחד של יהודי תימן, ומוסיקה של יהודי מזרח אירופה, במיוחד מוסיקה חסידית), וכן על נוסחים שונים של נעימות טעמי המקרא וגם מוסיקה ערבית. הם ניסו לתת ביטוי לנופי הארץ ולצליל השפה העברית, אך תוך שימוש בטכניקות כתיבה, בכלים ובאמצעי הבעה אירופיים מודרניים.

מקור השראה בלתי נדלה היו להם השירים העממיים ומנגינות המחול של עדות מזרחיות שונות שאספה וביצעה הזמרת ממוצא תימני ברכה צפירה. היא פנתה אל מלחינים רבים בכדי שיעַבדו ליווּיים לשירים ששרה. פאול בן חיים הִרבה להופיע איתה כפסנתרן המלווה שלה וכתב לה שירים רבים.

לאחר קום המדינה התרופפה תחושת "השליחות הציונית" במוסיקה, והמלחינים חשו חופשיים יותר להלחין בסגנונות "אוניברסליים" ואישיים. בשנות החמישים קמו מתנגדים לסגנון הים-תיכוני, שטענו כי היתה בו מלאכותיות שנבעה מחוסר הפנמה אמיתית של התרבות המקומית ושל המנטליות שלה, מלאכותיות שהובילה לעתים לפלקטיות. טענו שהטיפול בחומרים המזרחיים באמצעים מערביים הוא חיצוני, ויצאו נגד האידיאולוגיה שהכתיבה לכאורה אחידות סגנונית. במבט לאחור אפשר כיום להעריך את המהפכנות ואת התרומה של מלחיני "דור המייסדים" לעיצוב פני התרבות המוסיקלית בארץ, ואף להתבשם ברוח נוסטלגית מן הרעננות והראשוניות המאפיינים את יצירותיהם, כפי שאפשר לשמוע גם בסרנדה של בן חיים, שהולחנה ב-1952 והיא על כן מיצירותיו המוקדמות.

את השפעות המוסיקה המזרחית אפשר לשמוע במלודיות מסתלסלות הבנויות בעיקר מצעדים ומשתרעות על מנעד מצומצם, בקטעים דמויי אִלתור, במשקלים א-סימטריים, במקצבים מורכבים ובתבניות חוזרות המקנות למוסיקה אופי סטטי.

נציין עוד כי בן-חיים זכה בפרס ישראל ב-1957. כל שנה מתקיימת תחרות על שמו לביצוע יצירה ישראלית בידי אמנים צעירים. יצירתו לתזמורת "תרועה לישראל" מבוצעת כמעט בכל שנה בתזמורת הפילהרמונית לרגל יום העצמאות וגם באירועים חגיגיים אחרים.

היידן, דיברטימנטו בסול מז'ור לחליל, לכינור ולצ'לו אופ' 100 מס' 2, הוב'   IV:7

דיברטימנטו הוא מוסיקה להנאה, לשעשוע, להסחת הדעת. באופ' 100 של היידן יש שישה דיברטימנטי. הם הולחנו ב-1784 ומבוצעים בדרך כלל בהרכב של שני כינורות וצ'לו, כפי שהיידן ציין בפרטיטורה המקורית שנשלחה למו"ל. את האפשרות להחליף את הכינור הראשון בחליל הוסיף היידן כהערה ברגע האחרון, ולא רק מסיבה מסחרית, אלא כפי הנראה הרעיון הזה ליווה אותו מלכתחילה (לראיה, בתפקיד אחד הכינורות אין כלל "כפולים" – שני צלילים המנוגנים בו-זמנית, שאינם אפשריים בחליל). זוהי דוגמה מצוינת לסוג המוסיקה הקאמרית שנהגו לנגן בבית בתקופה זו, ושהיידן, מוצרט ובטהובן בצעירותו כתבו כדוגמתה הרבה: יצירות קצרות (כ-10 דקות) בשלושה פרקים משתנים, ללא אתגרים טכניים בולטים, אך מהנות ביותר ולעתים אף עמוקות ומפתיעות. יש בהן תפקידים שווי ערך לשלושת הכלים, גם לצ'לו, שבמאה ה-18 עדיין נצמד על פי רוב לתפקיד הבס המלווה.

להלחנת הפרק הראשון היידן שאב רעיונות מלודיים מהפרק השני של הטריו לבריטון Hob. XI:97. הבריטון היה כלי נשכח ממשפחת הוויול, שהנסיך אסטרהאזי, מעסיקו של היידן, אהב לנגן, והיידן היה לכן המלחין כמעט היחיד שכתב לכלי הזה. הפרק הראשון מבוסס גם על האריה Se la mia Stella(אַת כוכבי, מס' 24) מתוך האופרה הקומית שלו Il mondo della luna (עולם הירח, Hob.XXVIII:7) משנת 1777. מִחזוּר חומרים התבקש בעיתות של עומס… לפרק השני מקצב סיציליאנה מערסל ולפרק השלישי צורת א-ב-א עם ניגוד באווירה ובגוון (חלק ב מינורי ונשמע סוער יותר).

הייטור וילה-לובוס (1959-1887), Assobio a Játo   (שריקת הסילון) לחליל ולצ'לו

וילה-לובוס הוא המלחין הברזילאי החשוב ביותר. הוא כתב כמות עצומה של יצירות מוסיקה קאמרית. סגנונו שואב מהמוסיקה העממית הברזילאית (כמו מלחינים נוספים מארצות אמריקה הלטינית שפנו למוסיקה העממית, כדוגמת צ'אבז, חינסטרה ורֶבואֶלטָס). מגיל 18 טייל במשך עשור בכל רחבי ברזיל וספג את המוסיקה העממית של כל אזוריה. הוא הושפע ממוסיקת בתי הקפה הברזילאית שהכיר מאז ילדותו, כשניגן בגיטרה בתזמורת רחוב ובתזמורת תאטרון, וכן מהסגנון האימפרסיוניסטי הצרפתי של דביסי וראוול, זאת לאחר ששהה בפריז בשנות העשרים.

היצירה Assobio a Játo ("שריקת הסילון") לחליל ולצ'לו הולחנה ב-1950 בניו-יורק. זוהי בעצם מהתלה. שם הקטע, "שריקת הסילון", מכוון לנשיפה המיוחדת היישר אל תוך הפייה בשילוב עם גליסנדו (גלישה על כל הצלילים), שווילה-לובוס דורש מהחליל בפרק האחרון – אפקט המדמה את הרעש של מטוס סילון. היצירה מציגה שילוב של שני כלים שונים בתכלית בגונם, בגובהם וביכולותיהם, אך כאן הם שווי ערך בתפקידיהם (לשניהם תפקיד וירטואוזי) וגם מתחלפים בתפקידים מדי פעם.

הפרק הראשון פותח בצ'לו סולו עם מלודיה כמו-עממית, עם ליווי "מצייץ" בחליל בקצב הוואלס. אז מתחלפים התפקידים, ומלודיה מעוטרת וּוירטואוזית בחליל מלוּוה בצ'לו בקצב הוואלס. בפרק השני שני הכלים נשזרים זה בזה בערגה על רקע הרמוניות מסתוריות ומעורפלות. הפרק השלישי מאופיין בתבניות ליווי אוסטינטו (חוזרות בעקשות) בצ'לו – מאפיין עממי.

 © ענת שרון

 קונצרט בסדרת "צלילים"
האוניברסיטה הפתוחה, 13 במרס 2014